Подвижни картини: две кинематографски представи за желанията

МОЖЕ БИ НЕ ОБИЧАШ ТОВА, КОЕТО СИ МИСЛИШ

Да се научим да четем „светските” литургии

Какво искаш? Това, както видяхме, е въпросът. Това е първият и фундаментален въпрос на ученичетсвото, понеже вие сте това, което обичате. Но скрито под това наблюденмие е едно неудобно осъзнаване: може би не обичате това, което си мислите.

Подвижни картини: две кинематографски представи за желанията

Тази неудобна епифания е в центъра на шедьовърът на руският режисьор Андрей Тарковски, „Сталкер.” Жанрът е смесица между криминален трилър и дистопична научна фантастика. Създаващ обстановка, която на моменти напомня „Пътят” на Кармак МакКарти, а в други моменти се усеща като „Блясъкът на чистия ум” „сюжетът” (доколкото има такъв) следва трима мъже на път: Професор, Писател и Сталкер, който е техният водач. В началото целта е забулена в тайнственост и интрига, но накрая научаваме, че Сталкерът води тези хора към Зоната и по-конкретно към Стаята в Зоната. Стаята създава зловещото усещане за постапокалиптичен оазис, сцена на която някакво предишно бедствие е оставило руини, които сега биват обземани от природата създавайки една ужасяваща красота, един вид „светла печал.”[1] (Сцените на този филм от 80-те години са зловещ предвестник на образите, които ще се появят след бедствието в Чернобил.)

Стаята ги е довела тук, тя ги е накарала да последват обещанията на Сталкера. Понеже в стаята, казва той, те  могат да сбъднат желанията на сърцата си. В стаята техните блянове ще се осъществят. В стаята те ще получат точно това, което искат.

Това е причината, когато са на прага на стаята, Професора и Писателя да започнат да усещат хладни тръпки. Джеф Дайър добре улавя сцената в своята забележителна книга за филма, „Зоната.”

„Те са в голяма, изоставена, празна, мрачна, влажна стая, която прилича на останки на огромна химична лаборатория, с ловка по средата, сякаш Зоната е била родена от провалил се експеримент, който е причинил ужасни последици. От дясната страна, през голяма дупка в стената, идва светлина, към която всички гледат. Дълго време никой не проговаря. Въздухът е пълен с чуруликанията на птици. От обратната страна където острицата е поникнала от езерото няма песни. Птиците свирят и цвъртят като луди. Сталкера казва на Професора и Писателя – казва и на нас – че сега се намираме на самия праг на Стаята. Това е най-важният момент в живота ви, казва той. Тук най-съкровените ви желания ще се осъществят.”[2]

Ето ни. Това е мястото където можете да получите това, за което копнеете. Кой иска да влезе първи?

Професорът и Писателят се колебаят понеже започват да разбират: Какво ще стане ако не зная какво искам? „Е,” отбелязва Дайър, „Стаята ще реши това. Стаята открива всичко: това, което получавате не е това, което мислите, че желаете, а това, за което копнеете най-дълбоко.”[3] Една неудобна епифания се промъква към Професора и Писателя: Какво ще стане ако не искам това, което си мисля? Какво ще стане ако желанията, които съзнават – тези, които те са един вид ”избрали”: – не са най-дълбоките им копнежи? Какво ще стане ако, в един смисъл, най-дълбоките им копнежи просто се прикриват зад тези съзнавани желания? Дайър улавя тревогата: „Не са много хората, които са в състояние да се изправят пред истината за себе си. Ако можеха те биха избягали на цяла миля разстояние, биха изпитали моментално и цялостно отвращение към човекът, в чиято кожа разбират, че съвсем спокойно живеят в продължение на години.”[4]

Мнозина от нас разбират. Ако запитам вас, един християнин, какво наистина желаете, за какво копнеете най-дълбоко, каква е истинската ви любов – е, разбира се, вие знаете отговора. Знаете какво трябва да кажете. И това, което изказвате ще бъде истински искрено и автентично, верен израз на умственото ви убеждение. Но бихте ли желали да пристъпите в Стаята? Уверени ли сте, че това, което мислите, че обичате съвпада с най-дълбоките ви копнежи? „Това,” коментира Дайър, „е един от уроците на Зоната: понякога човек не желае да направи това, което мисли, че иска.”[5]

Интересно, Дайър разбира нещо, което е важно за нас. „Най-дълбокият ви копнеж,” отбелязва той, „е този, който е изразен чрез ежедневният ви живот и навици.”[6] Това е така понеже действията ни – това, което правим – извира от нашите любови, които, както отбелязахме, са навици, които ние сме култивирали потапяйки се в определени практики. Това означава, че формирането на моите любови и копнежи може да се случва „под покривалото” на съзнателността. Аз може да се уча да обичам един telos, за когото дори не съзнавам, но който въпреки това управлява живота ми по несъзнателни начини.

Християнско поклонение директно се среща с тази неудобна реалност разпознавайки пропастта между това, което си мислим, че обичаме и това, което действително обичаме, което все още ни води към съперничещи богове и съперничещи видения за добрият живот. Една историческа изповед от Книгата за обща молитва изказва именно това напрежение:

Всемогъщи и всемилостиви Отче,

Ние сме съгрешили и сме се отбили от пътищата ти като овце

Ние сме следвали твърде много измислиците и желанията на собствените си сърца.[7]

Тялото Христово е тази уникална общност, чийто членове дължат много на факта, че ние не винаги  обичаме това, което казваме, че обичаме – че „измислиците и желанията” на собствените ни сърца побеждават и най-добрите ни намерения. Практиките на християнското поклонение са един осезаем, практикуван, реформиращ начин да се справим с това напрежение и пропаст.

Тази измамност на нашите любови – начинът, по който нашите копнежи могат да заблудят умът ни – е илюстриран и от спечелилият Academy Award филм на Алън Бол „Американски прелести.” Наистина можете да гледате на филма като на една изповед на Лестър Бърам: стремежът на един градски рогоносец на средна възраст да „намери себе си,” което се превръща в една спирала от еротични приключения, от търсене на любов на погрешни места. По толкова много начини историята на филма въплъщава превърналата се в холивудско клише представа за „свободата.” В началото унилият, превит живот на Лестър изигран от Кевин Спейси се хлъзга по баналното съществуване, в което той е видим единствено когато е обект на заяждането на жена си, отхвърлян от дъщеря си или руган от шефа си. Той се влачи през живота на автопилот, имитирайки стадото „обикновени” граждани, чиято Тойота Камрис е знак за това, че са продали своите младежки бунтарски мечти (без да приемат идеала на никой друг неконформист). Човекът е победил, хората като Лестър са изгубили себе си – оставили са назад и са погребали мечтите си дълбоко „зад своите ипотекирани къщи.”[8] Добре дошли в ерата на неавтрентичността.

Но тогава се появява един катализатор в лицето на необичайния образ на Рики Фитц, ученик от горните класове, който прави нещо като победен скок след като прекарва известно време в затвора (поради неясни причини). Когато неговото семейство се премества в съседната къща бързо става ясно, че Рики отказва да играе по правилата. На него не му пука да пази приличен вид или да живее според очакванията и не се съобразява с чуждите стандарти. Той изглежда сигурно и несъмнено „себе си.” Така очевидно изглежда автентичността.

Лестър е едновременно смирен и вдъхновен от примера на Рики. Една нощ на ужасяващо парти организирано от продавачи на недвижими имоти, което посещава заедно с жена си Карълайн, той е изненадан да види Рики да работи като келнер. Рики го кани отзад, за да направи нещо, което Лестър не е правил от времето си в колежа: да пуши трева. Нерешително Лестър приема поканата. Щом веднъж са зад сградата шефът на Рики го заплашва: или се връщай на работа или си уволнен. „Чудесно,” казва Рики, „аз напускам.” Този смел отказ да се съобразява с очакванията е един пример, който Лестър последва. Това ще се окаже повратният момент водеща към автентичност (макар че разликата между изглед и реалност се оказва твърде измамна в този филм и ни приканва да „погледнем по-внимателно”).

Сега Лестър също отхвърля веригите на семейните задължения и морални очаквания. Суперегото да върви по дяволите, азът ще бъде това, което определя автентичността. Така Лестър започва ефективно да изгаря параметрите на своята принадлежнот към средната класа. Той изнудва шефа си да му осигури обезщетение, което му дава цяла година на обезпокоявана „свобода.” В носталгичен ход той продава своята кола  Camry и купува 1970 Firebird, колата на неговите (детски) мечти. И най-зловещо, той започва да преследва Анжела, приятелката от училище на своята дъщеря. Сега целият живот на Лестър ще се върти около копнежът да вкара в леглото си Анжела. Неговото въображение е хванато от този стремеж: фантазиите му са залети с образи на Анжела изкусително съблечена в различна степен и винаги потопени в лустрото на цветове от червени рози.

Тази повратна точка в предсказуемия, бездушен до този момент, живот на Лесътр може да му изглежда като призив към автентичност, като негова епифания за себепознание. Без повече да се съобразява с очакванията на другите хора Лестър така да се каже „открива себе си” и сега, както ни съветва нашата култура, следва собствените си желания. Изглежда, че неговата страст ще бъде задоволена в предпоследната сцена където сам с уязвимата Анжела изглежда, че похотливите му желания ще се реализират. Докато песента на Неил Йънг Don’t Let It Bring You Down звучи като фон Лестър милва младата Анжела и пита: „Какво искаш?”

Анжела се разкрива както дете каквото все още е и което не знае какво да отговори. „Не зная,” казва тя. „А ти какво искаш?”[9]

„Шегуваш ли се?” отговаря Лестър. „Искам теб. Искам те от първия миг, в който те видях.”

Сцената продължава да се развива чувствено докато Анжела не прави собственото си признание: „Това е първият ми път.”

В миг шарадата на предполагаемата новооткрита автентичност на Лестър се срутва като пясъчна кула. В този момент изкусителната жена, която е била обект на неговите желания се оказва младо момиче, което съвсем лесно може да му бъде дъщеря. Ето го повратният момент в живота на Лестър, ето го момента на откровението, където откриването на тялото на Анжела, открива объркването на любовите на самият Лестър. Точно когато получава това, което смята, че иска той открива, че всъщност желае нещо съвсем друго. Изневиделица, докато гледаме назад към всички фантазии с Анжела къпеща се розови цветове, ние си спомнеме: Керълайн е тази, която толкова нежно се грижи за Американските прелести в нейната градина. И, заедно с Лестър, ние започваме да се питаме: Това ли искам наистина?

[1] In Tarkovsky’s Russian Orthodox tradition, Lent is described as a season of “bright sadness.”

[2] Geoff Dyer, Zona (New York: Vintage, 2012), 161.

[3] Пак там., 170.

[4] Пак там., 165.

[5] Пак там., 179

[6] Пак там., 171.

[7] Penitential Order I.

[8] Donald Justice, “Men at Forty”: “Something is filling them, something / That is like the twilight sound / Of the crickets, immense, / Filling the woods at the foot of the slope / Behind their mortgaged houses” (in Fathers: A Collection of Poems, ed. David Ray and Judy Ray [New York: St. Martin’s Press, 1997], 110).

[9] Този въпрос е зададен на Лестър по-рано във филма. Лестър научава, че ще трябва да напусне своята служба, която работи от 15 години. Получил смелост от скорошната си среща с Рики Фитц, Лестър намеква за някои неща, които знае за шефа си и която може да го постави в неловко положение. Брад, консултантът натоварен със задачата да уволни Лестър разбира изнудването и просто пита Лестър: „Какво искаш?”